Guest
В отличие от дебютной ленты «Иваново детство» (1962), пусть и не безоговорочно, но принятой на родине и ставшей триумфатором Венецианского кинофестиваля , вокруг «Андрея Рублёва» — второго фильма Андрея Тарковского — было сломано немало копий. Картину обвиняли в антиисторизме, чрезмерной жестокости и «очернении» русского народа, по причине чего лента пять лет пролежала на «полке», а после выхода на советский экран в 1971 году еще долго не утихали споры по поводу адекватности изображаемых событий, «градуса» патриотизма и трактовок тех или иных образов (например, своё крайнее неприятие высказывали Илья Глазунов и Александр Солженицын). Причиной этого недопонимания был тот факт, что критики картины пытались осмыслить «Рублёва» в границах традиционного историко-биографического жанра, рамки которого были очевидно слишком тесны для многофигурного полотна Тарковского. Для понимания подлинных масштабов этой работы понадобилось время. Мысль обратиться к периоду средневековья и центральной фигуре отечественного Предвозрождения возникла у Тарковского отчасти на волне вновь возникшего с середины пятидесятых годов интереса к древнерусскому искусству. В 1960 году проходит празднование 600-летия Андрея Рублёва, тогда же в Москве официально открывается музей древнерусской культуры, а уже через год Тарковский подает творческую заявку на фильм, центральной фигурой которого оказывается великий иконописец. Впрочем, сам Тарковский не скрывал, что в его задачи не входило снимать исторический фильм, и объяснял интерес к фигуре художника следующим образом: «Биография Рублёва — сплошная загадка. Мы не хотим разгадывать тайну его судьбы. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ». Таким образом, обращение к исторической личности, с одной стороны, допускало высокий уровень художественного обобщения, когда личный путь отдельного художника становился метафорой пути художника вообще. С другой, отсутствие фактического материала как такового давало возможность говорить о том, что казалось важным самому режиссеру: об истоках творчества, взаимоотношениях «художника и народа, художника и времени, где художник существует не сам по себе, а является совестью общества, острием его фантазии и выразителем таланта» . Несмотря на то что «Андрей Рублёв» кажется одиноким колоссом, стоящим поодаль от магистрального течения отечественного кино шестидесятых годов (советский экран еще не знал такой сложной панорамы жизни Древней Руси), в творчестве Андрея Тарковского вряд ли найдется фильм, который с большей силой воплотил бы духовные и эстетические чаяния времени, его породившего, — времени «оттепели». Подобно многим знаковым фильмам тех лет , «Рублёв» простроен новеллистически: картина состоит из восьми глав — сюжетно законченных эпизодов, отделенных заголовками, но связанных общими героями («троица» иконописцев: Даниил Чёрный, Кирилл и сам Андрей Рублёв, Феофан Грек, скоморох, дурочка, Великий князь, Малый князь и др.) и сквозным развитием темы (странствия Рублёва). Стилистически фильм тяготеет к излюбленному «шестидесятниками» документализму, к эстетике так называемой незагримированной реальности . Отсюда отсутствие в картине острой интриги, неспешность повествования, порой словно растворяющегося в жизненном потоке, а также потребность в расширении границ дозволенного – включения страшных, шокирующих кадров (ослепление каменорезов, расправа над владимирцами и т. д.). Да и сам образ Рублёва близок к «оттепелечному» герою если не в статусе , то в тоске по братству (соотносимому с «шестидесятническим» пафосом поиска модели идеального общества) и способе бытования на экране: иконописец предстает не столько активным участником событий, сколько созерцателем, погруженным в поток жизни; он редко выходит на первый план или становится центром кадра, а порой даже исчезает из поля зрения зрителя. Однако оценивая картину с точки зрения «родовых черт» кинематографа 60-х годов (то есть внешних признаков), нельзя не учитывать еще одного измерения, в котором разворачивается действие ленты, — измерения духовного. Так, с одной стороны, новеллистическая организация материала оказывается данью моде на романную структуру кинопроизведения, что позволило авторам показать разные стороны жизни Руси того времени. С другой, этот принцип организации материала явился своеобразным экранным эквивалентом изобразительной традиции житийных икон, когда в центре располагалось изображение святого, а на полях по периметру доски отдельными композициями помещались сюжеты из его жизни. Выстраивая земные странствия Рублёва по образцу жития , авторы картины придали им высший смысл, сделав их отражением странствия духа героя, который через сомнения, искушение, грех, наказание и страдание приходит к пониманию смысла творчества, неразрывно связанного с идеей служения народу. Через абсолютного познание зла – к истинному пониманию добра.
