Guest
Дзига Вертов , – пожалуй, самый бескомпромиссный бунтарь из числа советских кинематографистов, пришедших в искусство на волне октябрьских событий 1917 года и совершивших собственную революцию в кинематографе (советская монтажная школа: Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин). Его фильмы перевернули представление о документалистике как о механическом, иллюстративном отображении действительности, о камере как её фиксаторе и монтаже – как простой склейке кадров. Вертов мечтал об упразднении всех форм буржуазного искусства и о создании нового, очищенного от любых заимствований языка кино, посредством которого можно будет осуществить «коммунистическую расшифровку действительности». Видя в игровом кинематографе вредный пережиток, эксплуатирующий средства других искусств (сценарий – из литературы, актёра – из театра) и служащий средством одурманивания зрителя, в своих теоретических работах Вертов призывал к его полному упразднению. Единственной возможной формой революционного киноискусства он видел хронику. Но из беспристрастно-информационной она должна была превратиться в действенную форму идеологического убеждения масс. Ключевую роль в достижении этих целей играли совершенствование выразительных средств экрана, задействование всего многообразия предоставляемых кинотехникой возможностей и монтаж, при помощи которого материал организовывался как ритмически, так и тематически. Хроника, по Вертову, призвана была стать поставщиком правды на экран, однако правды не как скупой передачи голых фактов, но согласующейся с марксистским пониманием действительности. Центральным понятием теории и практики Вертова стал киноглаз. Этот неологизм был придуман режиссёром для обозначения, с одной стороны, киноаппарата, более совершенного, чем глаз человеческий, а потому пригодного для исследования всего многообразия зрительных явлений. С другой стороны, стал методом исследования реальности (при помощи камеры) и целенаправленной её организации (средствами монтажа). Главная цель киноглаза – застать «жизнь врасплох», уловить суть «видимого мира», не вмешиваясь в него. Для этого режиссёр прибегал к целому арсеналу приемов: от скрытой камеры (человек не подозревает о том, что его снимают) до съёмки людей, поглощенных каким-либо требующим концентрации занятием. Фильм «Человек с киноаппаратом» — своего рода экранный манифест Вертова, в котором воплотились его мечты по созданию «подлинно международного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы» (в немой картине отсутствуют поясняющие титры). Многими воспринятый как формальный эксперимент и каталог кинематографических приёмов, этот фильм не был оценён современниками по заслугам. Действительно, в этой ленте Вертов применяет целый спектр кинематографических трюков: двойная экспозиция (наложение двух изображений друг на друга), рапид (ускоренная съёмка для получения эффекта замедленного движения), стоп-кадр, резкие монтажные переходы, голландский угол (острый угол съёмки снизу вверх), макрокрупные планы (на весь экран изображена какая-либо деталь), съёмки с движения и т. д. Вертов словно упивается демонстрацией возможностей камеры (киноглаза) и монтажа. Это был кураж творца, осознавшего свою силу над материалом. Если на формальном уровне картина выглядит провокационно, то на содержательном, на первый взгляд, представляет собой вариацию довольно распространённой в документалистике 20-х гг. темы одного дня из жизни города . Люди пробуждаются, вместе с ними приходит в движение целый город, кто-то бездельничает, кто-то работает, кто-то занимается спортом, кто-то отдыхает… Из осколков реальности Вертов творит картину коллективной жизни, с помощью монтажа объединяя разрозненные события в единую, целостную картину действительности. При этом материал организован не сумбурно, а разделён на тематические блоки: пробуждение, происшествия, женский труд, мужской труд, спорт, досуг и т. д. Пожалуй, «Человек с киноаппаратом» оказывается самым неидеологизированным фильмом Вертова, хотя и здесь ненавязчиво, но считывается социальная критика, например кадры женщины, красящей брови в салоне красоты, монтируются с женщиной-рабочей. Но всё-таки на первое место в картине выходит упоение жизнью, её вечным движением, где соседствуют радость и боль, счастье и беда, рождение и смерть; фильм «робко и почти стыдливо обращается к вечным вопросам, касающимся смысла существования как коллектива, так и отдельного человека» . Однако и здесь уже кроется «подвох». Мы наблюдаем жизнь города не реального, но созданного на монтажном столе: съёмки проходили в Одессе, Киеве и Москве. Это отголоски ранних экспериментов самого Вертова и Льва Кулешова, соединявших разрозненные кадры, снятые разными операторами в разных местах так, что у зрителя складывалось впечатление единого события и пространства. Фильм, вызвавший у многих современником недоумение и неприятие, в 2014 году был назван лучшим документальным фильмом всех времён .
