Guest
Этот камерно-вокальный цикл “М.Рыцарева характеризует как «память о поэтессе на рубеже 1900-1910-х, запечатленной в рисунках Модильяни и Анненкова, о той, у которой тогда не было большего горя, чем неразделенная любовь». «10 стихотворений Ахматовой» — история любви женщины, которая раскрывается через воспоминания лир.героини. Из ранних сборников «Вечер» и «Четки» в цикл вошли стихотворения: 1.«Смятение» — выполняет функцию вступления и одновременно завязку действия (первая встреча героини с возлюбленным); 2.«Любовь» — характеристика чувства любви во всей ее многогранности; 3.«И когда друг друга проклинали...» — воспоминание лирической героини о произошедшей размолвке с возлюбленным; 4.«Веют липы сладко...» — попытка героини осмыслить причины расставания с возлюбленным; 5.«Хрупкая Снегурка» - очередное воспоминание о былой любви; 6.«Сжала руки под темной вуалью» —воспоминание о произошедшей ссоре между лирической героиней и возлюбленным; 7.«Сердце к сердцу не приковано.» — принятие героиней неизбежности расставания с любимым; 8.«Песня последней встречи» — картина последней встречи с возлюбленным; 9.«Канатная плясунья» — характеристика героини, которая вынуждена скрывать под маской благополучия боль расставания с возлюбленным; 10.«Отрывок» — финал, воплощающий веру героини в преданность и любовь своего возлюбленного. Целостность вокально-циклической композиции образуется на поэтическом и музыкальном уровнях. Музыкальное единство целого достигается синтаксическом и композиционно-драматургическом уровнях. К ряду факторов, способствующих единству цикла на синтаксическом уровне, относят колокольность, которая присутствует в наиболее трагичных местах произведения. Впервые она появляется при упоминании возлюбленного в номере, открывающем цикл. Набат колокола явственно ощущается в романсе «И когда друг друга проклинали». В этих номерах колокольность является посредником в передаче чувств лир.героини. Одно из трагичных воплощений колокольности в цикле — романс «Веют липы сладко». О присутствии колокольности можно говорить в отношении шестого и заключительного номеров цикла. [...] Интервал уменьшенной кварты лежит в основе мотива «страдания», который впервые появляется в шестом номере (на словах «Уйдешь, я умру»), а затем звучит в вокальной и инструментальной партиях в восьмом и девятом номерах (в партии сопровождения). Ряду поэтических образов соответствует определенная интонационная сфера. Так, образная сфера смерти (в поэтическом тексте выражена словами «гроб», «умру», «камнем надгробным») в вокальной мелодии воплощается острыми диссонантными интонациями... [...] Сфера тоски («печалью», «тоскующей», «тоска»), которая упоминается во втором, восьмом, девятом и десятом номерах цикла, реализуется при помощи нисходящей мелодической интонации в вокальной партии, традиционно ассоциирующейся с поникающим жестом, вздохом. Нисходящий ход в вокальной мелодии встречается при упоминании цветов и оттенков («черный», «желтый», «мрак», «темный») в первом, восьмом и десятом номерах цикла. Следует отметить присутствие в цикле лейттемы «любви», которая, впервые прозвучав во втором номере («Любовь») в вокальной партии, появляется в кульминации финального номера («Отрывок»), звуча как гимн любви в партии фортепиано. В определенной мере присутствие единства можно отметить и на уровне ритмической организации номеров цикла. Так, вокальная мелодия всех романсов (за исключением четвертого номера «Веют липы сладко») имеет ямбическое начало, что не противоречит естественному дыханию стихотворений и настроениям героини. При всем многообразии фактурных решений в качестве объединяющего фактора можно назвать прием выключения инструментального сопровождения, совпадающий со звучанием «ключевых» слов героини и действующий с огромной силой выразительности. Из 10 номеров цикла в прием присутствует в: 1, 5, 6, 9, 10. В качестве главенствующего принципа организации формы частей цикла следует отметить трехчастность. Последняя очевидна и при использовании сквозных (№5) и куплетных (№2) структур, включающих по три раздела (куплета). На композиционно-драматургическом уровне следует отметить присутствие образа лир.героини, способствующего внутреннему единству. Важная роль принадлежит темповым контрастам, которые присутствуют как на уровне компоновки частей цикла, так и внутри отдельных номеров. В основе произведения лежит чередование быстрых и медленных темпов, которое на первый взгляд нарушается между шестым и седьмым номерами, образующими центр медленных темпов, и восьмым и девятым романсами, написанными в подвижном темпе. Вместе с тем в каждой паре номеров (6-7, 8-9) ритм чередования сдержанных и более подвижных темпов сохраняется“ ()
