Guest
Фильм снят по пьесе Викторова Розова «Вечно живые», написанной в 1944 году, которую отказались публиковать, так как главная героиня Вероника не вписывалась в образ настоящей советской женщины, до последнего хранящей верность ушедшему на фронт солдату. Калатозова в пьесе привлекла идея нравственного преображения личности. Что и стало основной темой фильма. Испуганная и надломленная обрушившимися на нее страшными испытаниями, не получая писем от ушедшего на фронт любимого, потеряв во время бомбежки родителей и лишившись дома, девушка выходит замуж за нелюбимого человека, фактически предав Бориса (А. Баталов). Но в конце концов она находит в себе силы и для покаяния, и для душевного возрождения. Существо переживаемой ею драмы — в мучительном осознании этого неверного шага, в трудном искуплении вины через страдание и приобщение к страданиям и душевной стойкости народа. Поэтому так важны в картине массовые сцены — проводы на фронт, москвичи во время бомбежки в метро, бунт раненых в сибирском госпитале, встреча победителей на Белорусском вокзале. Вероника (Т. Самойлова) опаздывает на проводы Бориса, который уже на призывном пункте и глазами ищет ее. Она бежит по встревоженным, взбудораженным улицам. С неторопливой панорамы толпы провожающих в школьном дворе начинается одна из самых пронзительных, трагичных и ключевых сцен в фильме. С появлением в кадре Вероники толпа начинает закипать, захлестывать экран. Динамичная «субъективная» камера Урусевского одновременно и следит за героиней, и вместе с ней протискивается через народный поток — камера приобретает свободу и непосредственность восприятия мира, свойственную человеческому глазу. Вероника пытается подойти поближе к решетке, пробраться сквозь людей, охваченных горем и страхом расставания. Она сосредоточена только на поисках Бориса и не видит ничего вокруг, не замечает переживания окружающих. Это важно для понимания этой сцены — личное чувство не может противостоять стихии чувства общенародного, оно поглощается и растворяется в нем. Бесконечная панорама этой сцены должна была подчеркнуть это всеобщее единение, камера схватывает и транслирует мощную драматическую энергию человеческого чувства. Второй пробег Вероники, показанный с помощью такой же панорамы — эпизод с ее попыткой самоубийства. Слова Федора Ивановича (В. Меркурьев), обращенные к раненому солдату в госпитале: «Ты смерти не побоялся, шел на нее грудью, а она ничтожного испытания смертью не выдержала…», Вероника, продолжая любить Бориса и страдая из-за своей измены, воспринимает на свой счет. Как обезумевшая, она бежит, не видя под собой земли, камера, как бы отождествляясь с ней, выхватывает фрагменты забора, как на призывном пункте, ветки деревьев, как из сцены гибели Бориса. Камера передает внутреннее состояние героини, как в сцене с ее разрушенным домом после бомбежки — только там, на фоне руин и города, оставались раскачивающийся абажур как символ утраченного домашнего очага и тикающие часы, отсчитывающие минуты-часы-дни-годы ее ожидания. А в этой сцене — обломки ее собственной жизни, крушение которой только подчеркивает мчащийся поезд. В момент наивысшего отчаяния и готовности расстаться с жизнью она спасает из-под колес автомобиля маленького мальчика по имени Борис. Происходит символическое второе рождение Вероники. Это ее нравственный катарсис. И третий, финальный проход Вероники — встреча победителей на Белорусском вокзале. Эта сцена перекликается со сценой проводов на сборном пункте. Только атмосфера совершенно другая. Камера, как и прежде, поднимается над толпой — только уже не плачущей, а ликующей, и тем самым закольцовывает действие фильма. Если вначале Вероника за личным горем не замечает общего, противостоит ему, словно двигаясь против течения, то теперь общее счастье словно растворяет ее личное горе, возвещая о возрождении ее души. Фильм отличается новизной и остротой нравственного конфликта для 1957 года. Выразительные приемы динамичной съемки с помощью максимально раскрепощенной ручной камеры, эффекты острых, неожиданных ракурсов, деформирующие обычную перспективу, широкоугольная оптика в значительной мере формируют художественное своеобразие, новизну образного языка картины. Внутренняя жизнь героев нередко материализуется в зримых, полных динамики и экспрессии образах. Например, сцена «грехопадения» Вероники: во время бомбежки Марк склоняет Веронику к близости. Мы видим идущие по разбитому стеклу (осколкам жизни героини) ноги Марка, который несет обессиленную от сопротивления Веронику. Затем крупный, что важно, перевернутый кадр лица Вероники. Это портрет человека, летящего вниз, в бездну. А следом — ноги военных в кирзовых сапогах, идущие по грязной жиже в лесу. Из этой монтажной и вместе с тем художественно выразительной фразы мы понимаем состояние героини в этот момент.
